Der erste einleitende Teil des Vortrages stellt die Frage, was die Rede vom fotografischen Bild als einem Medium der Erinnerung besagt und wie dieses Thema in die gegenwärtige Diskussion um eine Erweiterung der Kunstgeschichte zu einer anthropologischen Bildwissenschaft eingebunden ist. Im Zentrum des zweiten Teils stehen Arbeiten der Fotokünstlerin Ingeborg Knigge, die eine Erinnerungsfunktion des fotografischen Bildes exemplarisch vorstellen.
Seit den Terroranschlägen in New York und Washington am 11. September 2001 ist das Thema der Erinnerung durch technische Bilder ganz aktuell und omnipräsent. Auf den Bildschirmen der Fernsehgeräte liefen immer wieder dieselben Bilder, wie sich die Flugzeuge in die Türme des World Trade Centers bohren und explodieren. Die illustrierten Zeitschriften waren voll mit Fotografien, die diese schrecklichen Ereignisse und ihre Folgen dokumentieren. Wir können jetzt schon sicher sein, dass wir jene apokalyptischen Bilder irreversibel in uns gespeichert haben und niemals vergessen werden. Sie sind gleichsam in unser Gedächtnis eingebrannt und in unserem Körper anwesend. Und wenn wir, in welcher Zukunft auch immer, diese Fotografien sehen werden, erinnern wir uns der Katastrophe und welche Emotionen ihre Bilder in uns ausgelöst haben, nämlich Mitleid und die Angst vor dem eigenen Tod. Wir waren nicht vor Ort und haben den Terror nicht am eigenen Leib erleben müssen, aber trotzdem kennen wir den Schreckensort durch diese Bilder und können sie jederzeit in uns abrufen und vor unserem inneren Auge betrachten.
Mit solchen Fragen beschäftigt sich die Theorie der Fotografie seit geraumer Zeit und seitdem die digitale Bildrevolution die analoge Fotografie »alt« aussehen lässt, rückt diese als die älteste der neuen Medien umso mehr in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit.1 Philosophie, Kultur- und Medienwissenschaften und nicht zuletzt die Kunstgeschichtswissenschaft reflektieren den Status der Bilder zu Beginn des 21. Jahrhunderts.2 Die Geschichte des traditionellen Bildes, wie wir es aus Malerei, Grafik und Bildhauerei kennen, hat durch die Erfindung der fotografischen Technik im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts eine deutliche Zäsur erfahren.3 Diese löste eine bis heute andauernde permanente Transformation dessen aus, was wir gewöhnlich als Bildkunstwerk bezeichnen. Hier beginnt auch der Streit um den Kunstcharakter der Fotografie, ein wie es scheint unendlicher Diskurs, der auch nach der Vereinnahmung der Fotografie durch den Kunstbetrieb der Museen und Galerien nicht aufgehört hat und der sich heute in der Fragestellung artikuliert, ob die technischen Bilder einen inneren Zusammenhang mit den traditionellen Bildern besitzen oder einen endgültigen Bruch bedeuten.
Dieser Streit um die Bilder der Moderne und die unausweichliche Auseinandersetzung mit der Bilderflut, die uns täglich umspült und der wir uns kaum zu entziehen vermögen - Bilder »sind zuhanden, wohin das Auge blickt«,4 zeitigen auch Auswirkungen auf das Selbstverständnis des Fachs Kunstgeschichte. Eine Diskussion ist im Gange, die einer Überführung der Kunstgeschichte in eine allgemeine Bildwissenschaft das Wort redet. Hans Belting hat Anfang des Jahres eine Veröffentlichung vorgelegt,5 die unter anderem vom fotografischen Bild als einem Medium der Erinnerung handelt und die Anlass gibt zu fragen, in wie weit die Fotografien Ingeborg Knigges durch diesen gedanklichen Kontext zu erschließen sind.
Belting entwirft eine Bildwissenschaft als »Bildanthropologie«, um sich schon sprachlich von »einer rein technologisch orientierten Bild- und Mediengeschichte« zu unterscheiden. Seine anthropologische Sichtweise richtet sich auf die menschliche Bildpraxis und den Ort, an dem diese stattfindet. »Natürlich ist der Mensch der Ort der Bilder«, er sei »gleichsam ein lebendes Organ für Bilder. Trotz aller Apparate, mit denen wir heute Bilder aussenden und speichern, ist allein der Mensch der Ort, an dem Bilder in einem lebendigen Sinne [...] empfangen und gedeutet werden [...]«.6 Der Ort, an dem Bilder erzeugt und wiedererkannt werden, ist der Körper des Menschen. Wir produzieren innere Bilder durch die Einbildungskraft unseres Denkvermögens, was unter dem Begriff der Imagination geläufig ist. Mit unseren körperlichen Organen, mit den Sinnen, nehmen wir äußere Bilder wahr. Wir verarbeiten die visuellen Daten und Reize zu Bildern und bewahren diese auf. So können wir uns auch ein Bild von einem Ort machen, an dem wir noch nicht waren. Wer Woody Allens Film Manhattan7 gesehen hat, behält ein Bild von diesem Ort, wenngleich dieses Bild jetzt von anderen Bildern überlagert wird. Unser Bildgedächtnis ist keine statische Angelegenheit, sondern in permanenter Veränderung begriffen. Unsere inneren Bilder sind so vergänglich wie unsere Körper, die sie tragen.8 Jeder kennt die Erfahrung, dass man sich plötzlich an das Gesicht eines fernen Bekannten nicht mehr erinnern kann. Ich bekomme kein Bild vor mein inneres Auge, sagt man dann. Das menschliche Erinnerungsvermögen und die Fähigkeit, sich Bilder zu imaginieren, sind also aufs engste miteinander verknüpft. »Unsere Körper«, schreibt Belting, »besitzen die natürliche Kompetenz, Orte und Dinge, die ihnen in der Zeit entgleiten, in Bilder zu verwandeln und in Bildern festzuhalten, die wir im Gedächtnis speichern und durch Erinnerung aktivieren. Mit Bildern wehren wir uns gegen die Flucht der Zeit und den Verlust des Raumes ... Die verlorenen Orte besetzen als Bilder unser körperliches Gedächtnis ...«.9
Aleida Assmann hat darauf hingewiesen, »dass Erinnerungen zum Unzuverlässigsten gehören, das es gibt. [...] Und dennoch müssen wir feststellen, dass es die Erinnerungsfähigkeit ist, so fehlbar sie auch sein mag, die Menschen erst zu Menschen macht. Ohne sie könnten wir kein Selbst aufbauen und nicht mit anderen als Individuen kommunizieren.«10 Die Erinnerung bedarf gewisser Stützen, um haltbar zu sein. Sprache, Schrift und Bild sind die Medien des Gedächtnisses, wobei dem fotografischen Bild eine besondere Bedeutung als Erinnerungswert zukommt. Denn Fotografien liefern das Beweismaterial, dass eine Person, eine Sache, ein Ort dagewesen ist oder ein Ereignis stattgefunden hat.11 In der analogen Fotografie gehen Realität und Vergangenheit eine unlösbare Verbindung ein. Während die Malerei in ihren Bildern eine Welt, beispielsweise die des Überirdischen, überzeugend fingieren kann, und darin liegt die besondere Leistung der menschlichen Imagination, »lässt sich in der Fotografie nicht leugnen, dass die Sache dagewesen ist«, wie Roland Barthes bemerkte.12 Er bestimmt daher die »Referenz« als das Grundprinzip der Fotografie, denn sie verweist darauf, »Es-ist-so-gewesen«, etwas hat tatsächlich existiert. Gleichwohl bedarf es der mündlichen Überlieferung, um aus einer Fotografie die Persönlichkeit zu rekonstruieren. »Die wesentlichen Züge der Menschen sind allein in Gedächtnisbildern gespeichert, die die Person in einer ›Geschichte‹ zur Erscheinung bringen.«13
Der amerikanische Schriftsteller und Medienkritiker Don DeLillo beschreibt die Gefahr eines Verlöschens des Gedächtnisses im Bilderrausch der Medien. Das Fernsehen sei ein Gesichtsräuber. »Es konsumiert mit den Bildern auch die Substanz - es bleiben nur noch Wellen und Strahlen, summende Lichtpünktchen, die sich zu Bildmustern fügen und verrauschen.« Das Fernsehen verschlinge, was es zeige und verwandle es augenblicklich in Abfall. So entstehe lauter Bildmüll.14
Als Siegfried Kracauer 1927 über die Obsession der Fotografen, alles und jeden zu fotografieren, nachdachte, war das Ausmaß der heutigen »Verpixelung der Welt« noch nicht abzusehen. Aber er stellte schon fest, dass die Kamera die Welt frisst, sei ein »Zeichen der Todesfurcht. Die Erinnerung an den Tod, der in jedem Gedächtnisbild mitgedacht ist, möchten die Fotografien durch ihre Häufung verbannen.«15 Auch Roland Barthes erachtete es als sinnvoll, sich über die anthropologische Beziehung zwischen dem Tod und dem fotografischen Bild Gedanken zu machen. Er fragte sich (1979), wo in einer Gesellschaft, die den Tod überall ausblendet, dieser verbleibt. Irgendwo muss er doch zu finden sein: »vielleicht in diesem Bild, das den Tod hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will«.16 Diese Frage klingt zuerst irritierend, bedenkt man aber, dass in der Fotografie »sich die Stilllegung der Zeit« zeigt, »die Zeit stockt«, erklärt sich jenes memento mori. Barthes sieht in der Stille und Unbewegtheit der Fotografie »das Ergebnis einer perversen Verschränkung zweier Begriffe: des Realen und des Lebendigen«. Eine Fotografie bezeugt, dass ein Gegenstand real gewesen ist und zugleich suggeriert sie, er sei lebendig: »indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert (›Es-ist-so-gewesen‹), erweckt sie den Eindruck, es sei bereits tot«. Aus diesem Sachverhalt resultiert die »Melancholie der Photographie«. Doch diese wendet Barthes ins Positive, denn sie versetzte ihn in Erstaunen, weil sie die fundamentale Frage an den Betrachter stellt: »Warum lebe ich hier und jetzt?«. Barthes attestiert der Fotografie eine unvergleichliche Kraft »um uns der Wirklichkeit zu versichern«. »Jegliche Fotografie ist eine Beglaubigung von Präsenz.«17 Sie »lässt das Abwesende anwesend, aber nicht gegenwärtig werden: sie hält es vielmehr im Status seines Vergangenseins fest«.18 Es ist immer wieder daran zu erinnern, dass die Fotografie nicht einfach die Realität widergibt. Unterzieht man sie einer phänomenologischen Betrachtung, wird deutlich, dass die Lichtbildnerei weit mehr ist, als der Spiegelreflex der materiellen Dingwelt. Worin dieses »Mehr« besteht, ist das Rätsel, das es nicht zu lösen, sondern zu sehen gilt. Barthes zieht sich dadurch aus der Affäre, dass er die Fotografie keineswegs als eine Kopie des Wirklichen betrachtet, »sondern als eine Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst«.19
Wie dem auch sei, unstrittig ist wohl, dass die Fotografie die Fähigkeit besitzt, den Dingen, die sie zur Erscheinung bringt, einen eigenen Zauber zu verleihen und sie ihrer Gewöhnlichkeit zu entrücken. Paul Klee hat in seinem bildnerischen Denken den treffenden Satz geprägt: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.«20 Das heißt, auch die Fotografie macht etwas sichtbar, was wir nur in diesem Bild, in seiner Art und Weise und sonst nirgends sehen können. Die Fotografien Ingeborg Knigges belegen diese ikonische Autonomie.21
Besen und Schrubber, 22 die ordinären Werkzeuge des Hausmanns oder der Hausfrau begegnen sich. Aber wie? In der Spannung einer fallenden Diagonale teilen sie das rechteckige Bildfeld. Haare und Bürste kreuzen die Diagonale im rechten Winkel und sie vermeiden eine Berührung. Der Blick der Fotografin richtet sich von oben in relativer Nahsicht auf die Gegenstände, die einen verdoppelnden Schlagschatten auf den hellen Bildgrund werfen. Im Zwischenraum verbinden sich die Schatten zu einer Dunkelfolie. Die streng geometrische Bildkomposition, die die Gegenstände ihres Gebrauchswertes entledigt und sie zu Elementen der Bildgestaltung umfunktioniert, wird unterstützt durch den klaren Helldunkelkontrast der abstrahierenden Schwarz-Weiß-Fotografie. Die Wirklichkeit, die dieses Bild vorstellt, ist weder Abklatsch noch Zufall, sondern konstruktive Gestaltung.
Belting stellt die These auf, dass es nichts nütze, »die Kamera auf die Welt zu richten: dort draußen gibt es keine Bilder. Wir machen (oder haben) sie immer nur in uns selber«.23 Das bedeutet, die Bilder entstehen im Kopf, sie sind Resultat und Produkt unseres anschauenden Denkvermögens.
Frisch gebügelte Taschentücher 24 mit orthogonalen Mustern sind wie ein geöffneter Fächer übereinander gelegt. Aus der Vogelperspektive, wohl ziemlich genau im rechten Winkel, fällt der Blick der Bildproduzentin und des Bildbetrachters auf die stilllebenartige Anordnung der Gegenstände. Diese sind so arrangiert, dass das chromblitzende Bügeleisen wie ein Projektil auf den Angelpunkt der Drehbewegung zielt. Aber das harte Material dringt nicht in das Weiche ein. Die Bewegung des Bügeleisens steht still, Innehalten im Zeitfluss nach der getätigten Arbeit. Die Umsetzung der Gegenstandsfarben »in die fotografischen Tonwerte der Schwarz-Weiß-Skala«, wie Otto Steinert 1955 schreibt,25 ist ein Mittel der Abstrahierung, das die unterschiedliche Materialität der Dinge nivelliert, zu Gunsten einer einheitlichen Bildwirkung. »Mit dem Akt der Motivwahl«, lehrte Steinert, »welchen Gegenstand man auswählt und wie man ihn sieht, beginnt der Prozess der Gestaltung.« Es ist »nicht das Motiv, das die Bildwirkung auslöst, sondern das Gestaltungsvermögen des Fotografen, der das Sujet erst zum Bild formt«. Der Ursprung allen »Licht-Bildens« liegt, so Steinert weiter, in der »Isolierung des Motivs aus der Natur«, oder aus seiner Umwelt und »in der Entmaterialisierung des dreidimensionalen Objektes« durch seine »optische Projektion« und seinen »fotografischen Wiederaufbau auf der Fläche«.26
Diese beiden Bildbeispiele zeigen eine »darstellende fotografische Gestaltung«, von der zu sprechen ist, »wenn der Gegenstand, das Motiv nicht mehr (nur) um seiner selbst willen aufgenommen, es vielmehr von seiner Eigenbedeutung zum Objekt der Gestaltungsabsicht« umgewandelt wird. Gleichzeitig wird der banale Gegenstand zu etwas Darstellungswürdigem erhöht. Diese Merkmale einer von Steinert so genannten »Subjektiven Fotografie«27 finden sich in den Arbeiten Knigges, insbesondere in den großformatigen.
Damit kommen wir zur wichtigen Frage der präsentation dieser Fotografien, welche Konzeption ihr zugrunde liegt und welche Sinndimensionen damit zu verbinden sind. Unter dem Motto »Have you done your duty« führt Knigge seit April 1991 ein kontinuierliches fotobildliches Tagebuch. Jeden Tag, mit wenigen Ausnahmen, fotografiert sie in strenger Konsequenz eine häusliche Arbeit und notiert in einem Kalender Datum, laufende Nummer und einen kurzen Bildtitel wie Küche geputztoderWäsche gebügelt. So sind bis jetzt rund 3000 Aufnahmen entstanden, die sie sorgsam archiviert. In ihrer Ausstellung mit dem Titel »Have you done your duty« im Museum Illingen präsentierte sie Arbeiten aus den Jahren 1993 und 1994. Die kleinen Schwarz-Weiß-Fotos, die zu Bildfriesen gereiht werden, messen 9x13 cm, die großen Arbeiten 80x120 cm. Betrachten wir die Bildabfolge eines Tableaus, wie Knigge das bezeichnet. Sieben Wochen, beispielsweise vom 14. Juni bis zum 1. August 1993, bilden, an die Wand geheftet, eine planimetrische Einheit. Jeder Woche entspricht eine horizontale Reihe. Es liegt also eine strenge chronologische Ordnung vor, die von links oben nach rechts unten wie die Seite eines Tagebuches gelesen werden kann. In den sieben Reihen finden sich Hoch- und Querformate in unregelmäßigem Wechsel. Wir betrachten also die Fotografien wie die alten Bilder, die als Gemälde an der Wand hängen. Das bedeutet, die Fotografie hat selbst die Gestalt der Erinnerung angenommen.28 In dieser Hängung erinnert sie an ihre eigene Geschichte, daran, dass sie sich aus der Malerei heraus entwickelt hat. Die Bildsequenzen erinnern auch an den Film, der ja aus laufenden Bildern besteht und der sich seinerseits aus der Fotografie heraus entwickelt hat. Aber es sind eben nur Erinnerungen an Malerei und Film und es geht nicht um Konkurrenz, sondern die Fotografie präsentiert sich selbstbewusst als autonomes Medium.
Meine Fenster geputzt. 29 Der Blick konzentriert sich auf das Fensterpaar mit doppeltem Kreuz. Ein festes Achsengerüst aus Vertikalen und Horizontalen ist bilddominant. Etwas Auflockerung geben die in ungleicher Höhe zur Seite gezogenen Gardinen, die den Blick freigeben aus dem dunklen Innenraum in den hellen Außenraum. Die dreieckige Schattengestalt der Leiter links hat Stellvertreterfunktion. Sie verweist auf die unsichtbare Person, die gerade jetzt fotografiert, nachdem sie den Fensterscheiben zu ihrer Klarheit verholfen hat. So können wir auf die lichte Hauswand der gegenüber liegenden Straßenseite sehen. Im Raumdunkel eines geöffneten Fensters ist eine stehende Figur in Frontalansicht zu erkennen, die den fotografischen Blick erwidert.
Gebügelt. 30 Die in Nahsicht erscheinende, sorgsam gefaltete Bügelwäsche ist zu einer weichen Stufenpyramide gestapelt, ein hell-dunkel strukturiertes Stilleben.
Pullover gewaschen 31 - Bettwäsche gebügelt.32 Auch hier sind die Sujets belanglos, aber die formale Gestaltung ist in ihrer minimalistischen Einfachheit und Kargheit das Wesentliche. Der Blickwinkel ist so gewählt, dass das quadratische Becken auf der Spitze steht. Der eckigen Form ist eine kreisrunde Schüssel eingeschrieben. Darin weicht die dunkle amorphe Masse der nassen Wolle. Kontrastreich hebt sich der schwarze Schüsselrand von dem immateriellen Lichtgrund des Beckens ab, das seinerseits von den grauen Fugen linear begrenzt ist. Zwischen dem rechtwinkligen Achsenkreuz der Fliesen und der Kreisform vermittelt die freie Kurve des hängendes Schlauches, der das glänzende S des Wasserhahns umschließt. Soll das alles Zufall sein, Fotografie die reine Kontingenz, wie Barthes meint?33 Da sind Zweifel angebracht. Es ist der erfahrene Blick der Fotografin, der die verschiedenen Objekte so zusammen sieht. Wie entsteht diese »Magie der Wirklichkeit«, die Karl Pawek dem »neuen Realismus« der Fotografie attestiert? Durch eine »erkenntnismäßig dirigierte Selektion«34 besitzt das fotografische Sehen die Fähigkeit, im Banalen Schönheit zu entdecken.35 Die entscheidende Methode, so Pawek, ist eine »substantielle Abstraktion«. »Unterscheiden, auswählen, herausgreifen, bestimmte Akzente setzen, Perspektiven verschieben, alles andere versinken lassen wegen eines einzigen Punktes…«. »Sämtliche modernen Photos sind ›abstrakt‹, schreibt Pawek 1960. »Sie sind es auch dann, wenn sie super konkret sind, wenn sie sich am Realismus gleichsam überbieten…«.36 Die Arbeit Bettwäsche gebügelt zeigt dies deutlich. Wassily Kandinsky hat schon 1912 in seinem die weitere Kunstentwicklung wegweisenden Aufsatz Über die Formfrage die Gleichung aufgemacht: »Realistik = Abstraktion, Abstraktion = Realistik. Die größte Verschiedenheit im Äußeren wird zur größten Gleichheit im Inneren.«37
Aufhänger an Handtücher 38 (genäht). Die lebendig bewegten Frotteehandtücher liegen so übereinander, dass die hellen Aufhänger so etwas wie eine Blüte bilden. Die Nahsicht der Handtücher entledigt das Motiv seines Zeugcharakters. Dass sie zum Abtrocknen da sind, interessiert nicht mehr. Das Nützliche ist abgezogen.
Handtuchhalter abgeschliffen.39 Wieder fällt der Blick aus der Vogelperspektive auf ein kleines Regal mit Haken und hellen ovalen Namensschildern. Es durchmisst die Bildfläche diagonal und liegt wie ein objet trouvé auf der Wiese.
Vorhänge für Gewürzschrank genäht 40 - Rest Fußboden Schlafzimmer saubergemacht. 41 Auf einer sich nach hinten perspektivisch verjüngenden dunklen Holzplatte sehen wir vorne links eine zusammengefaltete Zeitung auf der parallel zum unteren Bildrand eine Zange liegt. Rechts dahinter befinden sich eine Obstschale und in diagonaler Verlängerung ein kleines Gefäß mit runder Öffnung. Diese Achse kreuzend stehen zwei Dosen und liegen weitere Papiere. Über diesem Stillleben hängt mittig eine knittrige Papiertüte, die zu dem geöffneten Hängeschrank überleitet. Die Glastüren sind innen mit gerafften Vorhängen verdunkelt. Die linke Tür steht auf, und unser Blick fällt auf die ordentlich gereihten Flaschen und Schraubgläser. Oben auf dem Schrank als Abschluss steht ein oblonges informelles Bild. Es bildet einen Gegenpol zur formalen Strenge darunter. Wie diese flüchtige Beschreibung zeigt, laden die Bilder zu einem analytischen Betrachten ein und sie wecken das Interesse, mehr zu erfahren und sich auf eine Spurensuche zu begeben. Denn diese Fotografien folgen einer Lebensspur, sie stellen eine Spurensicherung der alltäglichen, mehr oder weniger nebensächlichen Lebenspraxis vor, die allerdings, wie jeder weiß, unendlich viel Zeit verschlingt. Kehren, putzen, spülen, waschen, trocknen, bügeln, reparieren, usw. Dieser Alltagskosmos wird in einzelne fotografische Bilder zerlegt, die etwas so scheinbar Unbedeutendes, wie eine mit Farbspritzern verunreinigte Schwelle zwischen zwei Räumen, herausheben und monumentalisieren. Auch Staub und Dreck als Relikte des menschlichen Lebens sind bildwürdig.
1 Maschine Wäsche 42 - Küche geputzt.43 Die Wäsche hängt im Garten, zum Trocknen auf der Leine. Auf der linken Bildseite, parataktisch aufgereiht, auf links gewendete Jeans, rechts gestreifte und andere Tücher. Unter der Last der Wäsche hängen die Leinen durch und bilden sich überschneidende Kurven aus. Der Blick geht über die Türschwelle in die frisch geputzte Küche. Der Eimer steht noch vorne rechts, ein Repoussoir-Motiv. Alles ist sauber und aufgeräumt. Die geöffnete Waschmaschine steht vor dem lichthellen Fenster, und neben dem Kubus eine zylindrische Wäscheschleuder. Im Garten sehen wir die Wäsche auf der Leine hängend. Auf der Spüle mit dem darüber hängenden Wasserboiler steht das gespülte Geschirr in einem Korb zum Abtropfen. Von dort geht der Blick zurück über den dunklen Tisch mit der Thermoskanne nach vorne, zum Standort der Fotografin noch vor dem Kreisrund des Eimers.
Wir können in diesen Bildern einer Spur der Dinge folgen. Die Fotografien sind ein Index dafür, so Belting, »dass die Dinge und Ereignisse existiert haben müssen, als sie photographiert wurden. Auf der photographischen Platte aber werden sie aus dem Fluß des Lebens herausgerissen und als isolierte Erinnerungen an die Realität ins Bild ›gebannt‹, wie man es mit einer Anspielung auf magische Praktiken zu sagen pflegt. Aber diese Bedeutung gewinnt die Photographie nur in einer Spurensuche, die nach der Realität der Dinge und unserer Erfahrungen mit den Dingen fragt.44
1 Maschine + bügeln 45 Theo van Doesburg: Kontra-Komposition mit Dissonanzen, Nr.16, 1925.46 So rufen das Bildgedächtnis und die Seherfahrung des Kunsthistorikers Analogien der formalen Gestaltung in Erinnerung, ohne diesen Bildvergleich überstrapazieren zu wollen. Wir haben ja eben gehört, dass die Fotografie selbst die Gestalt der Erinnerung annehmen kann. Ob diese Erinnerung an die Kunstgeschichte der Klassischen Moderne im Arrangieren und Fotografieren der Motive bewusst oder unbewusst erfolgt, ist dabei eine nachgeordnete Frage.
Hermanns Fenster 2.Teil 47 - Schublade Frigo.48 Wir sehen das soeben geputzte Fenster von aussen, mit einer Topfpflanze auf der Fensterbank und dem Graffiti F for P…. Das andere Foto präsentiert ein Gemüsestillleben aus der Vogelperspektive, vor dunklem Grund diagonal steigend. Assoziationen an die Pittura Metafisica, aber auch an Phänomene der neuen Sachlichkeit stellen sich ein, aber solche kunsthistorischen Erinnerungen sind nicht das Entscheidende. Das Wesentliche dieser Arbeiten liegt in ihrer ikonischen Dichte und konzeptuellen Konsequenz. Nächster Tag, nächstes Foto. Duty erledigt, die selbst auferlegte Pflicht erfüllt. Wer diese Pflicht nicht erfüllt, ist krank, sagt unsere Gesellschaft. Und so gibt es das neue Krankheitsbild des »Messie«, der seine Wohnung mit allen möglichen Dingen voll- und zustopft, weil er sich von nichts trennen kann. Die Folge ist eine Vermüllung.49 Das häusliche Ambiente der Lebenswelt, das wir in den Fotografien Knigges präsentiert bekommen, statuiert ein Gegenbild zu diesem Phänomen.
Spiegel und Lampe geputzt 50 - Gürtel genäht.51 Der blitzblank glänzende, langovale Spiegel liegt auf einem rechteckigen Karton. Auf dem Spiegel zeichnet das Elektrokabel ineinander verschlungene Lemniskaten. Vis- à-vis steht die Lampe, mit kreisrundem Schirm von hinten gesehen. Das Spiegelbild reflektiert konstruktivistisch anmutende Architektur. Die Spannungen zwischen Rechteck und Kreisformen sind augenfällig, so auch bei dem Ledergürtel, der sich wie eine Schlange auf dem gefleckten Boden ringelt und damit das diagonal stehende Achsenkreuz der Fugen überspielt.
Kettenschutz abgeschmirgelt 52 - Fahrrad saubergemacht. 53 Wie ein Hockeyschläger liegt das isolierte Objekt auf dem Boden, einen horizontalen Riss im spitzen Winkel kreuzend. Horizontal gelagert wirkt das in seine Einzelteile zerlegte Fahrrad wie frisch erlegtes Wild im Gras. Schemel und Putzeimer erinnern an den Operateur dieser Szenerie, der uns seinen Blick auf die Welt schenkt.
Fahrrad weißen Streifen freilegen 54 - Marcel Duchamps Atelier in New York, 1917/18 fotografiert, mit dem berühmten »Fahrradrad«, das erste Ready-made von 1913.55 Während Knigge ein altes Fahrrad restauriert, um es wieder benutzen zu können, montiert Duchamp ein Fahrradrad mit Gabel auf einen Hocker und macht beides dadurch unbrauchbar für die Lebenspraxis, aber zum Inbild der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts.56
Küche + Hausflur geputzt 57 - Hermanns Haare.58 Die Fotografin geht mit ihrer Kamera so nah an den Gegenstand heran, dass von dem Schrubber nur ein umgekehrtes T-Stück übrig bleibt, das ein weiches Schattenbild auf den hellen Grund wirft. Das Werkzeug mutiert durch die Fotografie zu einem autonomen Wesen, das unserem Blick seine Borsten entgegenstreckt. So entsteht die Magie der einfachen Dinge. In der Portraitfotografie sind die Haarborsten gerade geschnitten und gebändigt worden. Der menschliche Kopf erscheint in strikter Rückansicht. Das kurze Haar lässt die Ohren gut sichtbar werden. Der gewählte Ausschnitt mit Schulterpartie und weißem Kragen erinnert an eine Büste. Die kurze Augendistanz zeigt den Hinterkopf gestochen scharf, der Bildgrund in der Ferne dagegen ist verschwommen, unbestimmt. Seit der Malerei Giottos gelten Rückansichten von Figuren als Identifikationsmöglichkeit für den Betrachter des Bildes, der ja die gleiche Stellung einnimmt. Wir blicken in die gleiche Richtung wie der Mann, der den Blick der Kamera ins Unbestimmte verlängert, aber wir können nicht sehen, was er sieht. Wir sehen nur den Blick der Fotografin, der zugleich unser Blick ist. »Die Photographie gibt den Blick wieder, den wir auf die Welt werfen.« Wenn wir eine Fotografie betrachten, kommt es zu einem »Blicktausch«. »Wir erinnern den Blick, der seinerseits in einem Photo erinnert ist. In diesem Sinne«, schreibt Belting, »ist die Photographie ein Medium zwischen zwei Blicken.« So sind die fotografischen Bilder »stumme Erinnerungen an unsere vergänglichen Blicke. Wir animieren sie nur, wenn sie unsere eigenen Erinnerungen zurück bringen. Die Blicke zweier Betrachter, die dieselbe Photographie vor sich haben, trennen sich, wenn die Erinnerung sie trennt. Der erinnernde Blick des aktuellen Betrachters ist ein anderer als der erinnerte Blick, der zu der Photographie geführt hat und in ihr verdinglicht ist.« Aber die Aura einer unwiederholbaren Zeit hinterlässt in der Fotografie eine Spur, der jeder willige Betrachter nachspüren und sich in sie einfühlen kann.59
In den Fotografien von Ingeborg Knigge wird ihre Welt zu einem Archiv der Bilder, auf die sie jederzeit als Erinnerungsstützen zurückgreifen kann und die sie auch uns anbietet. Ihre Fotografiegeschichte dokumentiert zugleich ihre Lebensgeschichte. Die Erinnerungsbilder versichern ihre eigene Existenz, auch wenn sie selbst als sichtbare Person in diesen Bildgeschichten nicht auftaucht, ist sie doch immer als allzeit gegenwärtig zu imaginieren. Die Fotografin reiht Bild an Bild, damit im sehenden Nachvollzug im Betrachter selbst ein Bild entstehen kann. Wenn er sich aktiv mit diesen Bildern auseinandersetzt, kann er nacherleben, was die Fotografin erlebte, als sie die Kamera betätigte. In diesem Sinn, sagt Belting, ist die Fotografie »ein Medium zwischen dem Bild im Produzenten und dem Bild im Betrachter«.60
Wenn man in der Ausstellung die Fülle der Fotos vor Augen hat, fühlt man sich an Susan Sontags Rede von der »schieren Unersättlichkeit des fotografischen Auges« erinnert.61 Aber ich denke, das ist es nicht, was die Fotografin zum täglichen Ablichten der häuslichen Verrichtungen treibt. Was ist es dann? Eigentlich sind es Private Fotos, die normalerweise in einem Album verschwinden. Aber im Museum ausgestellt werden sie öffentlich gemacht, zur Schau gestellt. Das geht auch gut, denn die Fotos sind diskret, sie bieten keine exhibitionistischen Enthüllungen der Privatsphäre, noch befriedigen sie irgend einen Voyeurismus. Sondern sie demonstrieren in stillen Bildern eine fotografische Selbstvergewisserung und sie stellen Fragen, die zum Nachdenken anregen. Was macht es beispielsweise für einen Sinn, sich dieser peripheren Verrichtungen zu erinnern? Sind neben der Arbeit nicht andere Formen des menschlichen Existierens vielleicht essentieller? Denken, lieben, meditieren, beten - man wagt es kaum noch, so etwas auszusprechen. In unserer Gesellschaft besteht der Sinn des Lebens für viele nurmehr in einem Streben nach materiellem Reichtum oder grenzenlosem Hedonismus und Freizeitvergnügen. Fenster putzen, Strümpfe stopfen, alte Gebrauchsgegenstände reparieren - Gegenbilder zum allgegenwärtigen Konsumterror - gehören da sicher nicht dazu. Aber (ein dreifaches Aber): Wen beschleicht nicht manchmal bei der Sisyphusarbeit der Erledigung täglicher Pflichten (Duty) ein bleiernes Gefühl der absoluten Sinnlosigkeit? Und dann kommt der Fotoapparat ins Spiel. Der Fotograf André Kertész formulierte schlüssig: »Die Kamera ist mein Werkzeug. Mit ihrer Hilfe mache ich alles um mich herum sinnvoll.«62
© Alle Rechte liegen beim Autor; 20. September 2001
© Alle Rechte liegen beim Autor.